毕竟是书生

——谈丁衍庸的绘画

作者：张渝

毋庸置疑，丁衍庸是位非常优秀的艺术家，但是由于种种原因，在现代中国绘画史上，丁衍庸的名字常常被有意无意地忽略了。其实，无论是有意还是无意，这种被忽略的事实本身便说明了一个不容忽略的事实：在现代中国绘画史上，丁衍庸或许并不是一位重要的艺术家。这就牵扯到一个比较重要的话题：优秀与重要。对于绘画史来说，好的、优秀的艺术家未必是重要的艺术家。当然，重要的艺术家也未必就是绘画史上最优秀的、好的艺术家。在我看来，所谓重要的艺术家是必须在绘画史上具备形态意义的艺术家。比如，丁衍庸崇尚的八大山人以及后来的吴昌硕、齐白石甚至丁衍庸的好朋友关良等。他们的作品都可以在绘画史上作为一个形态来研究，并为后人的研究提供新的维度与可能。自然，在中国绘画史上，这些艺术家既是重要的艺术家也是好的艺术家。无论何时，只要我们一翻开艺术史，就不可能绕过他们的存在。而那些好的、优秀的艺术家往往技艺精湛、功夫纯正。置之绘画史，他们的作品虽然不能隆起一个形态却也让人游目驰怀。那么，为什么说重要的艺术家也未必就一定是优秀的、好的艺术家呢？这里让我们看一下现代文学史上胡适的《尝试集》。所有研究新诗的人都知道，倘若研究新诗，胡适的《尝试集》是无论如何也绕不开的。可是，以今日的审美眼光看，《尝试集》中的诗歌又有哪一首可以从艺术的角度称得上好诗呢？没有。但《尝试集》中对于中国诗歌发展史来说，的确重要。因为它不仅是开山之作，而且具备形态学意义。
现在我们回过头来谈论丁衍庸。由于历史的原因，很多人都不知道丁衍庸究竟何方神圣，所以，这里请允许我先抄一段丁衍庸的艺术简历：丁衍庸，一九○二年生，字叔旦，号肖虎、丁虎。广东茂名人。一九二○年考取公费赴日本东京美术学校专攻西画。一九二五年毕业后返国，长期居上海。曾任上海立远学院美术科、福州女子学校艺术科西画教授；同时与蔡元培、陈抱一在沪创办中华艺术大学，任教务长、教育系主任，并同陈抱一负责西画科。一九二八年至广州，任广东省博物馆艺术部主任、广州市立美术学校教授。抗日战争时执教于重庆艺术专科学校。一九四六年任广东艺术专科学校校长。一九四九年移居香港。擅长油画，宗野兽派大师马蒂斯，人体素描基础深厚，色彩绚艳，线条简练，有“东方马蒂斯”之称。兼善中国画和篆刻。勤于著述，著有《中西画的调和者高剑父先生》《中国绘画及西洋绘画的发展》《八大山人与现代艺术》等。出版了《丁衍庸画集——巴黎大学画展作品选》《丁衍庸画集》《丁衍庸诗书画篆刻集》等。一九七八逝世。就我读到的丁衍庸先生的国画作品看，丁衍庸作品的总体艺术风格仍然是文人墨戏。这样的一句话或许有些轻，但是在《小说稗类》一书中，张大春先生说，文学带给人们的往往是“一片非常轻盈的迷惑”。而古人更是说过“意中流水远，愁外旧山青”的话。即如丁衍庸崇拜的八大山人的作品也依旧是“文人墨戏”。不管八大山人的墨戏中有多少血和泪，都不能改变其墨戏的艺术品质。事实上，“文人墨戏”也可区分为两类：一类是有闲；一类是有泪。八大山人的作品自然属于“有泪”的一类，丁衍庸的艺术风格由介于“有闲”与“有泪”之间，而这样的一种艺术风格又是如何形成的呢？我们知道八大山人的作品“墨点无多泪点多”。惟其如此，叶居丹（章江）有《过八大山人》诗：“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬高藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”八大山人及其绘画风格已被研究得比较充分，我这里之所以要再次谈论，是因为丁衍庸被人称作“九大山人”。这样的一种说法，当然是因为丁衍庸曾经收藏了很多八大山人的作品，但更主要的原因应该是丁衍庸的作品更多地具备了八大山人的艺术风骨。在邓伟雄著的《丁衍庸笔下万象》一书中，丁衍庸笔下的山水、花鸟，尤其是其花鸟作品中，我们可以非常容易地读到八大山人的风骨。八大山人的孤傲的绘画品质当然缘自他独特的文化背景，那么，丁衍庸的文化背景又是什么呢？他为何也要让自己的艺术走上八大的孤绝之路呢？丁衍庸曾考取公费赴日专攻西画。他崇尚马蒂斯，自己亦被人称作“东方马蒂斯”。只有通过留学，丁衍庸才有机会认识乃至崇尚马蒂斯。一提起马蒂斯，人们往往会想到他的《舞蹈》《音乐》等作品。其实，马蒂斯最擅长的是利用几种基本色彩，比如红、黄、蓝等表达最简约的物象。他的《飞扬的头发》《蓝色的裸女》《主题与变奏》等作品都极尽简约之能事。于此，请注意“简约”二字，因为八大山人的作品风格也是简约的。他以极简之笔墨耸起了中国绘画史上一座几乎无法逾越的高峰。如此的“历史相似”作为一种文化背景叠加在丁衍庸身上时，它们对于丁衍庸的文化塑造是可想而知的。丁衍庸固然在现代中国绘画史上不具备形态学的意义，但是，他却是整整一个时代的优秀艺术家。丁衍庸作品的第一个特点就是前文提到的轻盈。如果说八大山人的作品由于孤绝之中还带有悲愤，因而更加深沉的话，那么，丁衍庸的作品凸显的就不是孤愤，而是孤绝之中的自命清高。清高之中，墨戏的成分要比八大山人多得多。虽然都是寥寥几笔，但较之八大山人，丁衍庸的笔墨显然更多表演成分。这种成分有些类似于我们常说的“戏仿”。这方面，丁衍庸的作品不仅逸笔草草，而且笔精墨妙。丁衍庸作品的第二个特点是蕴思含毫，纯以性情为风标，有“放言落笔，气韵天成”的气象。徐祯卿在其《谈艺录》中强调：“宗工巨匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文士，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞糜气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”以这样的品评标准看，丁衍庸的作品当属于“贤良”一格——辞雅之俊。丁衍庸的作品的第三个特点是“词浅意深”。袁枚在其《随园诗话》中曾引朱竹君的话说：“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”对于画家来说，笔墨就是“词”。表面上看，丁衍庸的笔墨有些薄亦即我所说的“词浅”，但其颇有“意深”之余味。这也是我把丁衍庸归为优秀艺术家或好艺术家的一个重要原因。
作为“九大山人”，丁衍庸在艺术题材上也的确比“八大山人”多出了戏曲人物一科。说起戏曲人物创作，与丁衍庸同时代，也是丁衍庸好朋友的关良早已牢牢地占取了中国现代绘画史上的地位。我不知道在戏曲人物创作上，丁衍庸与关良二位究竟是谁影响了谁，我只知道丁衍庸笔下的戏曲人物不同于关良。关良的《捉放曹》《凤姐》等作品“词淳气平”，有宗工巨匠气；而丁衍庸的戏曲人物，比如《西游四圣》《牛郎织女》等作品尽管笔墨纯正，但仍然有马蒂斯简约一格的胎记。由于纯正的中国水墨的渗化，这一胎记在其作品中显得若有若无，可我关注的还不是胎记的还原，而是这若有若无的胎记促成了丁衍庸戏曲人物于简约之中的把玩意味。如果说看关良的戏剧人物就是坐在台下看戏的话，那么，看丁衍庸的戏曲人物就如在书房一边喝功夫茶，一边聊戏。此时，需要的不是听大戏时正襟危坐，而是洋洋自得。另外，关良的笔墨稚拙，丁衍庸的笔墨飘逸也是不能不提的。亚斯贝尔斯说过，所谓悲剧便是一个人所作的事情超过了他的个人能力。我不知道丁衍庸是否深明这哲理，我只知道他从不“枉抛心力做英雄”。他只是在自己的书房里与三五知己品茶作画、甘为书生。记得歌德好像曾经说过这样的话：“艺术家最大的本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博鹜。”这句话看似平凡，却蕴涵了很深的哲理。历史上，不知有多少贤良才俊正是不甘于此，而最终落下了个“一失足成千古恨”的下场。已经有太多的人用“毕竟是书生”这个题目做过文章，今天我依旧拿来这个题目并用此来描述自己心目中的丁衍庸。据说，书生本色是“平日袖手谈心性，临难一死报君王”。这样的书生当然让人敬仰，如文天祥。但是更多的书生不是只有在自己的书斋里才能尽显自己的书生本色。这样的书生不是不能“一死报君王”，而是他明白自己“毕竟是书生”。我的眼里，丁衍庸就是这样的一位“书生”，他知道自己不是自己时代的“宗工巨匠”，因此，他决不把自己往大师队伍里放，而是很清醒地把自己放在一个让自己很舒服的位子上。于是，现代中国绘画史上，有了一位优秀的艺术家，而我也有了用“毕竟是书生”这个题目描述丁衍庸的机会与可能。